但大都结构松散，人物刻画粗糙，可贵的是能有一些动人的内容。
同时到了嘉靖、隆庆年间，剧坛还产生了著名的“三大传奇”，也就是《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》。
也正是这三部传奇的产生，才彻底打破了明初以来传奇的沉寂僵化状态，掀开了传奇繁荣的新篇章。
首先给大家说说李开先的《宝剑记》吧，李开先这个人的话，号中麓，山东人，是嘉靖进士，官至太常寺少卿，因上疏批评时政，罢官居家近30年，以和友人创作、研究戏曲消磨岁月，发散郁闷。
因此他的代表作《宝剑记》就是他与友人的集体创作。
《宝剑记》这出戏剧的话，全剧共有52出，取材于《水浒》中的林冲故事，但情节多有改动。
这部剧中写林冲因征方腊有功，仁征西统制，因上本弹劾童贯而被贬，幸得张叔夜提拔，又任禁军教头。
后又上本弹劾高俅，被高俅设计赚入白虎堂，问成大罪，发配沧州。
此后才发生了野猪林、火烧草料场、杀死仇敌、投奔梁山等故事。
其中还穿插了高俅之子高明企图霸占林妻张贞娘，强逼成婚，贞娘逃出汴梁，在白云庵出家为尼，林母自尽，丫环锦儿代贞娘而死等情节。
最后是林冲与宋江等接受招安，均被封官，以及将高俅父子问成死罪，押至军前，凭林冲发落，还有林冲夫妻相遇，大团圆。
很显然，《宝剑记》写林冲没有完全根据《水浒》，其最大改动就是林冲与高俅矛盾的起因。
《水浒》中是由于高俅干儿子高衙内图谋林妻引起，这里改为林冲一再参奏高俅、童贯结党营私、祸国殃民。
虽也写到了衙内图谋林妻，但却把它移到了林冲发配之后。
这样一改，就突出了林、高斗争是忠奸斗争。
并且林冲形象也一改原来的被动反抗而为现在的主动出击，从而更加突出了林冲疾恶如仇、正直不苟的人格精神。
应该说，作者这样写，与他在当时深受奸相严嵩的倾轧而罢职闲居有关，是对现实政治有所指斥的。
不过，《宝剑记》艺术上并不十分成功，全剧结构松散，情节重复，只注意了以生旦为主，重要人物鲁智深形象模糊；反面人物陆谦、富安用墨过少；语言也偏于文雅雕琢；并且不完全合律。
其中较好的是第37出《夜奔》，写林冲夜奔梁山时“专心投水浒，回首望天朝”的复杂心理，写他“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”的英雄失意，感慨苍凉，具有浓郁的抒情性，现在仍是昆曲中的优秀剧。
而除了林开先《宝剑记》外，就是梁晨鱼的《浣纱记》，梁晨鱼是江苏昆山人，性情豪爽，放荡不羁，精通乐理，曾从师于著名的昆山腔改革家魏良辅。
他的《浣纱记》通常被认为是我国第一部用改革后的昆腔谱曲的本子，在戏剧史上有重要地位。
《浣纱记》全剧共45出，写的是历史上吴越兴亡的故事，因此也叫《吴越春秋》。
剧本以范蠡、西施之间的悲欢离合的爱情为线索，演述吴越两国的兴亡。
吴王夫差凭借国势强大，率兵破越，越国沦陷，越王勾践被俘。
之后，越王勾践忍辱负重，等待时机复仇，被赦返越之后，更卧薪尝胆，发奋图强，又用“美人计”离间吴国君臣，吴国上下骄奢佚乐，越王勾践便率兵灭吴，吴王夫差兵败自杀。
剧作鲜明批判了吴国君臣的骄奢腐化，歌颂了越国君臣的艰苦奋斗。
特别突出了范蠡、西施为国雪耻、甘愿献身的崇高爱国精神。
《浣纱记》的主人公是越国大臣范蠡和著名美女西施，当初他们在明澈的溪水旁以一缕洁白得轻纱定情，本希望“百岁图欢庆”，不想风云突变，国土沦亡。
这时，一对情侣不得不忍痛割爱，怅然分手，为国家利益毅然抛却儿女私情。范蠡
深明大义，执意劝西施打入吴宫，西施毅然入吴，不辱使命。
这种“美人计”虽不值得过分称道，但在具体描写中却极力突出了西施忍辱负重、为国报仇的爱国思想。
剧本抛弃了世俗的贞操观念，让西施从吴宫回来后，又同范蠡结合，这在“失节事大”的理学盛行时代，极为难能可贵。
最后写范蠡作为越国谋臣，有功不居，功成身退，携西施泛湖归隐，寓意深刻，耐人寻味：它表明了范蠡对统治者“鸟尽弓藏，兔死狗烹”本质的清醒认识，否定功名富贵，强调了爱情的胜利。
与此同时，艺术上也突破了夫贵妻荣的大团圆结局，令人耳目一新。
《浣纱记》宾白骈散互用，曲词俊语如珠。用昆山腔演唱，细腻舒徐，圆润柔美，对昆腔的传播与发展有极大影响。
最后就是无名氏的《鸣凤记》了，之所以说是无名氏，是因为《鸣凤记》的作者的确不详，因此明代吕天成《曲品》把它列为无名氏作品。
这部剧全剧共41出，是一部著名的时事剧，政治活报剧。
剧本写的是嘉靖时奸相严嵩父子专权，残害忠良，内任党羽，外用军财，致使倭寇侵界，河套失陷，朝政日非。
以夏言、杨继盛为首的忠直朝臣前仆后继，同奸相斗争，犹如“朝阳丹凤一齐鸣”，所以叫《鸣凤记》。
《鸣凤记》虽然人物众，头绪多、情节繁，但忠奸斗争的戏剧冲突还是一线贯穿的。
一方是刚正不阿、部位权势、视死如归的夏言、杨继盛等“八谏臣”，一方是严嵩父子等大奸臣。
剧中的人物、事件大都真实，演出效果也相当好，简直“令人有手刃嵩贼之意”（吕天成《曲品》）。
《鸣凤记》不仅直接反映当代重大时世，首开风气之先；而且打破生旦团圆旧套，在戏曲史上也是个创造。
全剧41出，生（杨继盛）旦（杨妻张氏）在第15出就结束了活动，先后被杀、殉节，但全剧情节不够紧凑，人物性格还显浮泛。
此后就是明后期了，明后期的剧坛情况的话，怎么说呢，在进入明万历以后，传奇创作进入高潮，一派繁荣。
其突出标志就是涌现出杰出的剧作家汤显祖及其“临川四梦”，把传奇创作推上了高峰。
在他影响下出现的“临川派”剧作家，成为明传奇创作的一支重要方面军。
同时，剧作家沈璟，作为“吴江派”的带头人，其戏曲理论在当时影响更大。
沈、汤两派以不同的理论主张和创作倾向相互争胜，促进了明传奇的进一步发展。
从剧作精神看，明后期传奇最突出的倾向是张扬个***，批判封建礼教。
它通常以婚恋自由作为具体演绎。
于是出现了远远超出一般才子佳人恋爱俗套的不朽作品，如《牡丹亭》《娇红记》。
从声腔发展看，昆腔创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，同时具备较高的文学品位。
另外，民间的弋阳腔与各地方戏的结合，也上演了不少丰富多彩的传奇剧目，满足了大众的审美需求。
先给大家说说沈璟的昆腔创作吧，沈璟这个人的话，是江苏吴江人，进士出身，历任兵部、礼部、吏部主事、员外郎，曾因事被贬，37岁时告病归隐。
晚年专意于戏剧理论研究和剧本创作近20年，共改编创作17本昆剧，明为《属玉堂传奇》，现存7种。
沈璟传奇多从传统道德出发，抨击世风堕落。影响较大的是《义侠记》，根据《水浒》武松故事改编，突出的是武松的忠义和侠烈，已达到惩恶扬善目的。
另外有《博笑记》，由十个短小喜剧构成，每剧二至四出，内容多宣扬戒淫警盗、惩恶扬善。
由此看来，吕天成《义侠记序》说沈璟传奇“命意皆主风世”，概括基本准确。
但沈璟的创作成就远不如汤显祖，他的地位，主要是因创立其曲谱体制和吴江派戏曲理论而奠定的。
但不管怎么说，沈璟也是明代著名曲学大家，他辞官归隐后潜心致力于昆腔格律体系的建立、
像是他的《南九宫十三调曲谱》，审定宫调曲牌，规范曲牌句法格式，确定声腔音律，分辨正字、衬字，标出板眼，较全面地构建了以昆腔为主体的新传奇的格律体系，成为曲家填谱的法则。
沈璟戏曲格律理论的基本思想，是对“场上之曲”的强调。他提出“合律依腔”和“语言本色”的主张，以使“案头之曲”成为“场上之曲”。
不过，需要说明的是，他在格律与文辞的关系上有些认识不足，为强调音律，往往不惜因律害意，未免偏激、过分。
而与之相关的“沈汤之争”，也就成了明代戏剧史上的重要话题。
所谓“沈汤之争”，说的是沈璟和汤显祖对戏曲创作有着截然不同的见解，其焦点在于如何处理曲“律”与曲“意”的关系。
沈“强调音律”，甚至不惜“因律害意”“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”
地方汤“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（
据王骥德《曲律》、汤显祖《答凌初成》载：沈璟、吕玉绳曾把汤显祖的《牡丹亭》改编为《同梦记》，引起汤显祖的极大不满。
汤很气愤地说：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不相同了。”
于是“沈汤之争”由此而生。
王骥德认为，“临川之于吴江，故自冰炭”，可见两位大家到了水火难容的地步。
而我们现在以为，沈汤两人的主张，虽各有某些合理成分，显然更有偏颇、过分的地方。
还是王骥德《曲论》说得公允：“松凌（沈璟）据词法而让词致，临川（汤显祖）妙词情而越词检”。
明吕天成《曲品》进一步说：“倘能守词隐先生之矩彟，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”
显然是在研究、斟酌了两人的长短得失之后，终于认识到曲意和曲律都不可偏废的道理，只有两者兼顾，才能两全其美。
到了明后期，围绕着沈璟和汤显祖，形成了两大戏剧流派：一是吴江派，一是临川派。
吴江派的话，因核心人物沈璟是江苏吴江人而得名。
属于这派的成员有余姚人吕天成、叶宪祖，苏州人冯梦龙、袁于令，上海人范文若，嘉兴人卜世臣，吴江人沈自晋等昆曲作家。
这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，作品多宣扬传统的伦理道德，讲究格律严整，语言本色，他们的许多剧目常被后世搬演。
此外，吕天成的《曲品》，是继《南词叙录》之后的第二部评明传奇的专著；沈自晋（沈璟之侄）的《南词新谱》在其叔叔沈璟的《南九宫十三调曲谱》基础上增补而成。www.miaoshuzhai.net
另外，徐渭的学生王骥德虽不属这派成员，但与沈璟、吕天成等曲学家都交情不浅，其曲学理论著作《曲律》是中国戏曲创作规律的比较系统的总结。
而临川派的话，是以临川剧作家汤显祖为代表的一个戏曲流派，因汤显祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。
临川派戏剧创作主才情，不拘音律，常以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节承载浪漫风格，以绮词丽语体现优美文采，属于这派的成员有吴炳、阮大铖、孟称舜等人。
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