怎么说呢，如对两宋诸色伎艺人、金元行院与路岐和元明戏文子弟在表演、剧目等方面的创造为戏曲发展作出的贡献均进行了详细的论述。
需要说明，尤其是在论及明代传奇优伶时认为明代诸腔剧伶在竞演中为了取胜，纷纷在剧目、音乐和舞台表演等方面进行大胆的革新和创造，昆、弋诸腔互相吸收彼此长处，极大地推动了传奇戏曲的发展和提高。
包括相关论文亦有两篇，像是张大新的金政权南迁与北杂剧的成熟一文，文中作者认为北曲杂剧是在金政权南迁汴梁后逐渐趋向成熟的，贞祐年间金政权南迁汴京，使委顿百年的戏剧之都再度焕发生机。
而在动荡岁月中沦落社会底层的文人才士与乐工优伶的密切合作使得北曲杂剧迅速进入成熟阶段。
另有季国平的元大都的戏剧文化一文，亦谈到元大都优伶的活动对其成为元杂剧中心的重要影响力。
关于优伶作为文化现象本身对戏曲特性形成的影响，有周飞试论中国戏曲虚拟性的成因一文，其将戏曲舞台形成虚拟性特征的原因部分地归于民间戏班的活动方式。
作者从三个方面论证了这一点，首先民间班社四处流动，依靠走江湖而卖艺糊口，这要求戏班必须轻装上路，过多的布景和道具会造成累赘。
其次的话，那就是中国古代优伶社会地位和经济地位的低下决定了他们没有足够的财力购置大量的布景和道具，而一旦没有经济的后顾之忧，艺人将极尽布置舞台布景、砌末之能事，以获得观赏者的青睐。
其中最显著的例子便是明清宫廷戏曲砌末的不胜枚举、以奇制胜。
再次，民间戏班最直接的演出目的就是赢利，他们需要在任何场所都能尽快进入演出状态，如宋元路歧在街头“撂地作场”，不允许他们有更充分的时间和足够的条件搭建复杂的布景。
由此，优伶的活动对戏曲的进程还是起到了一定的影响作用，而各种题材文学作品中对他们行状的记述亦不在少数，学者们对这一问题亦有所研究。
其中代表性的著作便是台湾学者康来新1980年发表的从滑稽到梨香院伶人文学析论，其中文献史料中的伶人、盛唐与晚明的伶人文学与戏曲文学里的伶人生涯等章节从各个角度对伶人文学文学作品中的伶人进行了析论。m.miaoshuzhai.net
特别是对红楼梦中优伶形象的研究一直十分闹热。
康来新书的末二章关于梨园的写作路径红楼戏曲伶人及红楼梦里的伶人群像均围绕此展开论述，描绘了梨香院的女伶世界、王府戏班的琪官、客串的柳湘莲，论述了其优人优事的文学运用以及“如戏”、“如梦”的主题表达。
俞大纲戏剧纵横谈中发掘红楼梦中的戏剧史料一文分“从贾元春点戏说起”、“曹雪芹笔底的优人和优事”列举龄官、芳官为例、“贾家在哪一种情况下演戏”、“由演出剧目谈康乾时代的戏剧动态”几个方面分别进行了论述。
论及这一问题的论文亦有不少，早期有红学家李希凡梨香院的“离魂”十二小优伶的悲剧命运与龄官、芳官、藕官的悲剧性格一文，对红楼优伶的悲剧性格和悲剧命运进行了分外详尽的分析解读。
像是秦宇霞硕士毕业论文<红楼梦>优伶形象研究对曹雪芹构建的由家乐、职业优伶、串客组成的完整的优伶世界进行了细密的分析，探讨了红楼梦对优伶肯定而同情的态度及其形成的原因。
余者还有如朱虹龄官、芳官与<红楼梦>女戏子形象浅议、邓桃莉优伶游侠柳湘莲身份人格的文化解读、徐舵红楼梦坠散伶窗从<红楼梦>中研读封建时代的伶人命运、秦宇霞论曹雪芹的优伶观等文，亦从不同角度对论及这一问题。
除红楼梦外，对其他文学作品中优伶形象的研究亦有不少，如黄勇生男性情爱的想象与期待论<品花宝鉴>一文认为品花宝鉴表面上是一部描写男同性恋的小说。
但事实上，小说中的男性优伶均是女性的化身，寄托着士人才子对理想女性与完美爱情的设计与向往，是一部事实上的男权小说。
因此秦晓伟的优伶心态史的再现解读<梦断关河>中的优伶群像一文对当代作家凌力在梦断关河中塑造的一批优伶形象进行探析，认为作家通过对于优伶这一弱势群体心态史与梦想史的书写，展现了下层优伶同统治阶层之间对立而又依附的复杂关系，揭示了优伶主体性匮乏的生存状态。
以上分类已基本涵括了优伶研究的几大方面，在此之外还有一些文章对个体优伶之生平行状进行梳理研究，如吴国钦中国戏曲史漫话中嘲弄“三教”的名演员李可及和明末艺人马伶“深入生活”两小节、陈辽平话奇才柳敬亭一文等等。
对戏曲的研究，似乎本已属小道，经由王国维等先辈学者的以治经之法治曲的努力，方才渐受世人青眼。
而这也带来了一定的问题，戏曲研究中重“案头”而轻“场上”的现象长期存在，而本文所综述的中心优伶研究也一直处于边缘状态，研究成果相对来说并不是很多。
以上已分几个部分对以近三十年来为主的研究成果进行了综述，分类或有不当之处，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本汉学界对戏曲优伶的研究，当远不止文中所提到的这些，只是限于学养，暂时只能到此。
同时对中国古代尤其是元明清三代优伶生存状况、组织形式进行研究，一方面可以实现对优伶这一特定社会群体达成同情的理解，使对古代戏曲的研究做到不隔。
一方面也可以发挥“鉴古而知今”的功效，通过对古代戏班组织方式的探究反观中国当下各大国营剧团以及民间草根戏班的生存状态，为其谋求发展探路。
由此，许多人在读这些研究成果的过程中有一个很明显的感觉，部分著作可算是“名不副实”，题目看了让人欣喜，而翻看内里，却感觉材料陈旧，观点也是隐约其中，无甚新意。
这大约一方面是由于关于中国戏曲表演方面的史料传于后世者太少，一方面也是由于研究者自身缺少舞台经验而终不免隔靴搔痒的缘故。
上文已提及的徐慕云、齐如山等先师，皆乃是醉心于戏曲艺术的京剧票友，与梅兰芳等名伶十分交好，这种特殊的身份必然会影响到其撰著的总体倾向。
而当代戏曲的国营剧团制，可以说在一定程度上阻碍了学者与艺人间真实的交流互动，每念及此，不亦悲夫！
………………
而说了这么多，我们可以发现，元明清戏曲创作已经异彩纷呈，蔚为大观，成为唐诗宋词之后中国文学的又一代表性样式。
这一艺术成就的形成自然有多方面因素，考虑到剧本作为一剧之本的重要性，就很有必要从元明清戏曲所采用的故事的角度对这一艺术样式的生成进行审美观照。
因为大家都知道，古典戏曲从不同角度有不同的分类，如可以按照性质分为悲剧、喜剧、悲喜剧关于古典戏曲的性质一直争讼纷纷，或以为古典戏曲无悲剧，或以为古典戏曲无纯粹悲剧与喜剧，有的只是悲喜交糅的悲喜剧，等等，亦可以按照主题内容进行分类。
像是我们可以按照古典戏曲的题材分类方法，因为题材是作家从广阔的现实生活中选择出来作为他所要描写的具体生活现象。
描写什么样的对象、用什么作创作题材，对一部戏曲作品的创作来说，是首先必须考虑的问题。在戏曲创作的实践过程中，题材的重要性逐渐被认识。
最早在元人夏庭芝的青楼集就开始注意到作品题材的分类。
他认为杂剧“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”的区分，基本概括了当时戏曲作品的各类题材。
到了明初，朱权在元人基础上把戏曲题材进而细分为十二种:“杂剧十二种:一曰:神仙道化、二曰隐居乐道又曰“林泉丘壑”。
三曰披袍秉笏即“君臣”杂剧、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子。
八曰钹刀赶棒即“脱膊”杂剧、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛即“花旦”杂剧、十二曰神头鬼面即“神佛”杂剧。”
其中神仙道化多取材于道教传说，意指成仙成佛;隐居乐道意指离群索居，大都以隐士生活为主，而多杂以佛老思想。
披袍秉笏，出场者为衣冠束带之君主与朝臣;忠臣烈士指文武官员对朝廷的尽忠，多依据史传而加以渲染。
孝义廉节指社会伦理主题，以民间传说为主，间或取自史传;叱奸骂谗指正义与非正义的斗争，多凭史传，借以讽世、
逐臣孤子，以贬谪不遇的名官文士为题材，指放逐官员及丧亲儿女的悲剧;钹刀赶棒概以刀剑打斗为能事。
风花雪月以男女间恋爱为主题;悲欢离合，叙述家人骨肉一朝因故分散，后来又能重逢的故事，一般情节比较曲折。
烟花粉黛一般为涉及青楼妓女之剧;神头鬼面专演仙佛神怪之事。
可见，朱权所分的“十二科”，大体都是从题材的不同来区分的，较夏庭芝的分类范围也有所扩大，反映了他对于题材的认识。
但“其排列次序也渗透着朱权后期崇道的倾向”，其中还存在有交叉重叠现象，同时依旧无法包括所有的杂剧，“未必十分恰当”。
后来，吕天成把这十二类概括为六门:“一曰忠孝，一曰节义，一曰风情，一曰豪侠，一日功名，一日仙佛。”
这三种分类大体反映了元明两代戏曲创作的题材类型。现代学者对戏曲题材的分类亦各有己见，其中罗锦堂的分类相对而言最为稳妥。
他将现存元人杂剧重新分类为历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、道释剧、神怪剧。
关于题材分类还有不同意见，但大体不脱这一范围，如在具体操作过程中往往大致分为历史剧、公案剧、婚恋爱情剧、神仙道化剧、世情剧等。
接下来论及古典戏曲题材会大致以此二种分类为标准，但由于所引述研究成果在此问题上并无一致意见，因此在分类名称上可能存在差异，或分类范围不同，或名异而实同，因此这里并不拘泥于采用某种分类标准。
就题材而言，就像前面提到的，古典戏曲题材具有强烈的因袭性，这决定了从元代一直到明清戏曲在题材的主题内容上不会有大的改变，类型亦基本一致。
当然，由于时代状况、文化背景、创作心理等因素发生改变，这些大致相同的题材类型仍然会随着创作环境和创作心理的转变而转变，从而在同样的题材类型中呈现出独一无二的新特点。
像是论元杂剧题材类型及其成因一文就对元杂剧的主要题材类型及形成原因有比较深入的分析，认为现存元杂剧根据题材的不同可以分为历史剧、公案剧、婚恋爱情剧、神仙道化剧、世情剧五类。
所谓历史剧是指根据历史事实或者史书传记、历史传说而改编承袭下来的杂剧作品，在元杂剧创作中占据十分突出的地位，且成就巨大，以纪君祥赵氏孤儿、关汉卿单刀会、高文秀渑池会等为代表。
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